【身份定位与转变】

石：能讲一下你从什么时候开始接触绘画，喜欢上画画的吗？怎样一步步走上艺术的道路的？是什么原因让你坚持了下来？

李：这个比较早了，我其实很倾佩那些天生就喜欢画画的人，我自己不一定是天生喜欢画画的，我性格比较反常吧。我父亲是画国画的，从小无形中受了他的一些影响。我最开始画画是受一些朋友的影响，小学的时候碰到了一个很好的知己，他天生的绘画技巧特别的熟练，我大点之后慢慢接受了我爸的一些影响，慢慢就走上这条道路了。

艺术给我的一个很大的感觉就是对自由的向往，这种对自由追求的感觉很强，让你不自觉地沉浸在其中，这种坚持的动力来源可能就是对自由的追求和依恋吧。

石：目前的生活来源是什么？是否存在生活压力？你认为自己目前的生活现状怎样？

李：压力肯定是有的，像我们这个阶段都比较尴尬，我是08级的，12年毕业，毕业之后逗留了一年又参加了驻留计划，在资金链上问题还是很大的，驻留计划还是给了我很大的帮助，外面也参加了一些活动，生活上勉强维持吧，虽然是有压力，但有时候这种压力会让你前进。我是很希望能够有好的生活的，但我从没觉得现在的生活过的不好，不管物质上还是精神上也好，我觉得现在的生活状况也挺好的。

石：你有没有考虑过自己未来从事怎样的职业，你有什么生活理想和目标？

李：有考虑过，因为我对自由很向往、眷顾，我应该不会离开从事艺术方面的事情的。现在我刚考上川美的研究生，我希望在研究生阶段能够深入地学习、研究，打开自己的视野，至于以后做什么，我还不想现在给自己一个遥远的目标，因为事事难料。我不觉得我们该有特别明确的社会职业方向，这可能与我的个人生活经历有关，我不希望自己被明确的固定在某些东西上，不想有那样一个朝九晚五人生职业规划。

石：你怎样界定一个好艺术家，你认为艺术家应该具备那些品质？

李：突破和辩证。我首先并不排斥其他评判标准，比如作为体制下的艺术家，某个机构承认的艺术家，也算是好的艺术家；某个时代承认你，你也算是好的艺术家；有时在某些人的眼里你并不一定就是好的艺术家，但它并不代表你就不好。从我个人来说，我觉得好的艺术家应该对事物会有新的看法，对某些既定的事情会有想要重新思考，他的意图不一定完全正确，但他产生的这个念头就会对这个事情有发展、有影响。我觉得艺术家对人类文化事业是有很大帮助的，他们会把思维跳跃出来。

 

【艺术本体与创作】

石：在你作品的创作过程中，什么因素对你的创作影响最大？

李：是一些大家觉得比较虚的东西，比如说像“方生方死，方生方死；方是方不是，方不是方是”。在我的画面中我一直希望能探究一些“情绪”方面的问题，对精神的极限做一些探索。现在这个阶段我也一直在思考有关于恐惧、极限的一种精神状态，包括接下来的一些作品，比如“221伏”系列，表现的就是人在社会强压之下表现出的那种瞬间超负荷工作的状态。这些想法的源头应该是我从小受到父亲国画的影响，一些道教思想的影响，他的思想不自觉的引出了我对这些方面的考虑。

石：什么时候开始喜欢上装置艺术的，你对装置艺术是怎么理解的？你认为它和架上绘画的不同点有哪些？

李：从大一开始，我就对装置、影像特别地感兴趣，上影像课我甚至觉得比上油画课更加拿手，更加舒服一些，大概从那个时候就喜欢装置了。就觉得装置从肉体上、思考上、思维方式上都更加舒服、顺畅一些，可能因为我之前是学理科的，对一些机械学、空间问题更敏感一些。

对装置地理解，我认为装置并不那么简单，我做了一些探索，我觉得装置是跟空间有关的东西，一旦你的装置摆到展厅，它对空间产生关系，切割空间的块面，它甚至可以把空间切割成无限个平面，来解决空间的构成，通过处理人与空间的关系达到观念的传达。

有时架上绘画不能很好的对整个场域进行控制，而且它在材料上比较限制，很难脱离传统意义上的判断，它常常会局限于自身悠久的历史之中。但装置表现的场域更广，它更具有表现力。

石：看到你的《觅·无声园》让我联想到贾科梅蒂的雕塑作品，因为你们的作品都带有很强的主观性，视觉对象都是一种体量巨细和透空的效果，你是在怎样一种状况下创作这幅作品的，能不能谈谈你当时创作时的过程？

李：有很多人都觉得我那张画挺受不了的，但我自己画的过程却是很舒服的，这张画是在我考研阶段画的。我平时画画往往是当情绪达到某种饱和的时候，我才会来工作室完成一幅画。《觅·无声园》这幅画就是我在考研期间那种高压力下创作的，对生活的艰辛、孤单、无助的一种表现、感触。我故意把作品中人物面部抹掉了，让人感觉到无法探究到这个人的情绪，它他又是干枯一样地前进，包括身上的肌理，表现出一种颤抖的感觉，我觉得比较切合我当时的情绪状态。

石：能谈谈你13年创作的两幅作品《老翁观树图》与《S的生日和烟头》吗？

李：这两幅作品是我创作的开端吧，特别是《S的生日和烟头》这张。我当时仍在考虑一个问题，就是有关图像的问题，我单纯地去思考这个问题不如来张实践更有帮助，就画了这张画。我不希望完全被图像淹没，所以我还是把自己对材料、图像的理解，对自己感情的理解放到这个画面中，是我对情绪在架上表达，用颜料的温度来体现自己的情感，它是一张探索性的画。至于画面上的内容也不是随便乱选出来的，烟头一直是人们排遣寂寥、孤寂，是思考的一种呈现，而在生日上面所使用的餐盘，可以明显看出这样一个私密个体与公共的差别。

《老翁观树图》是在那个阶段之后画的，当时是在屋内完成的，画的窗外的一个景色，也是对画面的一种探索，探索画面中一种消失感的东西，我尽可能地在画面中提示出了很多让人注意到的东西，然而另一方面我又极度的去抹杀掉一些存在，尽可能的让这些东西存在的比较虚无，我对画面中产生这种虚和实的对切感是比较感兴趣的。

石：在你14年创作的《对思念、纠结的探索》系列中，你曾说到把之前所探索的绘画语言单独抽离出来，以试图表达情感本质的层面，你是怎么理解绘画语言与情感表达之间的关系的？

李：这是我之前对情绪表达思考的一个阶段，对情感进行了研究，我觉得对情绪的表达不要太过于表面，比如你伤心时不应该只是画一个伤心的事物来呈现，我们应该探究情感内部的本质，比如你愤怒，你为什么愤怒并不一定是愤怒的很高的阐释，而愤怒这个情绪本身是个什么东西很重要，它与抽离出来的这种绘画语言就很切合，这种情绪的纠结感与这种形式语言很切合。

石：对于你这样一位刚从学院体制中走出来的青年艺术家来说，像迷失、彷徨、压抑感等很容易成为你们创作主题的出发点，因为它确实也真真切切的存在在那里，那你认为你的艺术是一种个人艺术还是公共艺术？尤其是你在14年创作的一系列作品，你是怎样考虑作品与接受者之间的关系的？

李：我觉得自己的作品可能是个人艺术。个人艺术与公共艺术是有辩证关系的，当个人的东西被某些群体感到共性的时候，它对于那些群体是否是公共艺术，但当某些群体都这么感觉一个艺术品的时候，那它是否还属于个人。在公共艺术作品的面前，每个人又有不同的感受，作品一旦脱离了艺术家摆到了展场上，它实际上已经脱离了艺术家，他已经把作品缴纳给了观众，缴纳给批评家，让他们思考。

我觉得艺术家自己的作品摆在公众面前是有误读的，有很多切身体验是要通过跟观众自身体验相结合，才可以完成他对这张画的理解。比如我是用我的态度来完成这张画的，但你看这张画的时候是以你多年来的经验观看的，所以作品与作者的关系跟作品与观众的关系不一定是一致的，这也是为什么艺术品很吸引人的地方。

石：你觉得自己的作品是否已经形成一种符号性语言，你又是怎样看待艺术家是否应有自己的符号语言这一问题的？

李：我对图示化的东西很排斥，至于艺术家是否应该有自己的符号语言，我觉得是艺术家的阶段问题，比如像毕加索，他就有蓝色阶段、粉红阶段等等，每个阶段有每个阶段的符号性语言，我觉得一个好的艺术家是会不断改变的，会不断推翻一些既定的事物，如果只是单纯地追求一种符号，我觉得那只是制作画面而已。

 

【对话当代艺术】

石：你是怎样看待一件艺术作品当中的当代性的？你对当代性的界定是什么？

李：我是比较推崇“激浪派”和“达达”的，我觉得当代性很多时候是对既定经验、对社会认识等的一种挑战。比如有些艺术家的作品中带有一种诙谐性的暗喻，他不一定只是使用了诙谐这种技法、这种表达方式来给你一些感触，他在用这种表现方式的同时，对你生活的一些既定经验进行了挑战。

石：在你油画风景写生的部分作品中，我看到了一些中国传统水墨的语言，你当时是怎么考虑的？你是怎样理解水墨的当代性的？

李：在画太行山风景的那个阶段，我当时就对国画的内容在油画这种材料和画面上、布上做了一些探索，并且得出了一些答案，如果不进行探索的话很难从中得到哪些是你需要的，哪些不是你需要的。

    我从小还是受到了十几年的传统水墨的熏陶，我父亲画的那一套是属于黄宾虹的体系，浓黑、焦墨的那种，特别是他对焦墨的探索对我影响特别深。我有时并不是很赞同水墨的当代性这一提法，水墨的实验性太过于脱离了水墨的本质，他们是否真正拿捏到了传统水墨的精髓之后再对水墨做出进一步实验，这一点是值得怀疑的。我个人比较反对徐悲鸿的教育，徐悲鸿把西式教育带到中国画的教育中，例如改变了中国画的传统的透视方式，而徐冰则是对传统思维进行一些思考，这种思考方式是我比较喜欢的，他是在反对并传承传统，使用一些新的东西，但他是利用了一些传统精髓的东西。

石：如何看待艺术市场？

李：我无法说市场是对的，但觉得艺术市场的出现是没有错的，至少现在来看它不算是什么错误，虽然有很多人批判它。我觉得有时市场可以救艺术，很多艺术家有时就是靠市场活下来的，我觉得没有问题，只是说在这种环境之下要拿捏好自己对艺术的态度，但我不觉得它有错误，生活活下去是没有错的，人作为一种动物，选择活下去是没有错的。

 

【“艺术之外”】

石：除了画画，你还有其他什么兴趣爱好？你喜欢读些什么书？

李：有一段时间我还考虑过要不要做策展人，对展厅的控制啊，对展览的策划还是比较感兴趣，平时生活中我比较喜欢打球。最近我在读一些有关尼采，有关道家的一些书籍。

石：你对互联网采取一种什么态度？怎么看待现在这样一个信息社会？你觉得自己在其中最大的受益是什么？

李：现代这种信息四通发达的程度很叫人惊讶，信息带来的这种方便、便利以及视觉的传达流通是非常爆炸性的、扩张性的，而且是直截了当的。比如考虑做个展览，往往线下不一定比线上起到更多的作用，一个展览开始之后线上的宣传往往更有作用。这个新时代确实是信息爆炸，要学会对信息进行取舍才可受益。

石：像你这样从学院中走出来的艺术家，你觉得哪方面学了最有用？

李：我觉得学院是个需要经过的地方，但它不一定是个很正确的地方。在学院中，思维很容易被局限，当你设法跳出局限时，又不受学院的欢迎，这是一个很尴尬的处境。那在川美我觉得有一点很好，就是一个开放的态度，相对于其他院校要开放些，我很喜欢这一点。

石：你对中国的民间艺术感兴趣吗？关注过哪些民间艺术？它对你的创作有没有影响？你是如何看待和使用传统语言的？

李：我前阶段对漆器产生很大的兴趣，漆器所产生的那种质感给我带来很大的兴趣，这种材料前后的叠加，通过打磨之后变得光滑温润，我很喜欢，对我的创作也有启发。

我觉得现代的艺术边界越来越模糊，传统也可以归到这个大的体系中，它与当代艺术并不对立。在使用传统语言时肯定要对传统语言有所了解、感受之后，对其进行利用是没问题的，比如徐冰对传统的运用就很好。

石：你目前的阶段，除了艺术之外，你觉得哪方面的补充和提高对你来说最重要？

李：对知识的积累，哲学思辨的积累，还有就是时常对画面的反思吧。对社会对生活的认识也是必不可少的，创作不论是多么的个人的事，但它永远不会离开生活——人与人之间的事，而真正的社会体验是让人更加成熟更全面的思考“人”的关键。

 

【探讨“生存之道”】

石：有没有与成名艺术家、青年艺术家交流的经历？谈谈你交流过程中的感触？

李：之前也与艺术家交流过，当时自己的思想还比较肤浅，也没形成一个相对完整的艺术观，这也是我为什么选择考研究生的原因。我们朋友之间也经常交流，有一点是我重视的，就是进行思想的碰撞，这很能促进我们的进步。有时大家坐下来，交流自己的体会，如果都是一致赞同，我就会觉得很无趣，甚至会想钻牛角尖的反对一下。着我们这个时代，每个人都被允许成立自我，但是无尽的自我挖掘只会让你陷入越来越狭隘、越来越僵固的境地，特别是在组成自我意识的道路上。因此，我就很喜欢在思想、品味甚至三观上进行碰撞，只有遇见不同的自己才会长出新的可能。有时我们几个朋友坐下来讨论，结果争论的面红耳赤，其他朋友既担心我们会闹僵又觉得我们的争论很有意思，也会觉得从中又些新的思考，这样不自觉的加入了我们的思维碰撞中。而争论的两个人一直都是对事不对人，等到静下来都觉得有一些新的认识。

石：你是怎么看青年艺术家与批评家或理论工作者之间的关系的？

李：我之前也接触了一些理论方面的朋友，确实给我挺大的帮助的。现在专业的分工越来越明确，可能我们长期在艺术内容、形式和媒介上进行探索，而理论工作者在理论思想上探索，有时我们会觉得理论工作者太过于理论，缺乏实践，我们可能没在一条路上走。倘若他研究的方向是跟我在一条路上的，只是他从理论上研究，我从实践上研究，我们碰到一起时所谈论的就比较契合。我觉得批评家很重要，理论工作者也很重要，但不除有些历史问题本身不是那样，而是批评家导致那样的。

石：现在你对自己作品的发展有没有新的想法或思考？

李：有思考，我接下来想继续对装置进行一些探索，对观念的表达进行一些修正。因为前一段得对装置出现了很多问题，主要就是在于偏向了一些视觉表达而使得观念被削弱。因此我都思考一下这个问题之后，我更多的去考虑装置材料的使用和表达。在某些地方需要放开，进行一些简单处理而不能让他们削弱观念，这时作品就会更加集中在材料本身的态度上，我指的是，我们在使用现成品制作装置时候就会出现利用和制作的区分，再简单的举例子说，你要考虑使用玻璃钢翻模做出来的东西该被称为装置还是雕塑？装置中使用的现成品材料应该是来自生活中的，而不是一个纯粹的完全的艺术制作品。

   同时最近我在重新审视自己对绘画的态度。重新考虑了一下我对绘画的态度是什么，这时候觉得“画”应该作为一个个体、作为一个客观的物质存在对于我来说它代表什么意义，而不是我们去如何做出一张画。我只是意思是，“画”对于我来说是个什么东西了，不是“画画”这个做这个动作对于我们来说代表什么，也许有时候你会觉得“画画”这个动作可以只是为了抒发自己，但是并不能说明“画”对于你来说这个平面东西是个什么意义。

 

石：驻留前后自己艺术观念、艺术创作上的变化有哪些?比如转折性变化、对原有观念和创作方面的深化？

李：有关于驻留期间的创作、观念转变，可以说还是个深入的过程。贯穿一直以来的作品，不论是绘画还是装置还是影像，还是可以看得出有一个思考的线索——对生活的思辨和不自觉流露出的忧伤。从早时候的《一辈子的事》讨论人生持之以恒却不一定会有成果，到现在《不断给予轻量药剂》对个体周围所处的社会规律的再审视；以前《铁树银花》对生死轮回的简单叙述，现在《221伏》对个体在现实压迫之下所体现出超额状态的表现；影像《四人之树》伴随着青春对感情的体会，《栗之》系列无意识性涂抹以希望传达情感内容本质的探索。可以说这个阶段是我再次理解艺术对我来说意味着什么的时期。但是新的阶段给我却也是一个挑战的任务，我会开始重新定义很多意义，重新树立价值观，重新知道艺术的诱人之处在哪里，我的人生会向什么地方而去，所有这一切又是令人激动和恐惧的。

石：对“驻留艺术家”计划有什么看法和建议？

李：我觉得这个项目挺好的，还是要感激，学校在有限的条件下给了我们这么多可用的便利。驻留期间一个很深的感触就是我一两个月画的画可能比我本科四年下来画的画还要多，做出的探索比本科也要多很多，这种集中时间来做一件事情是非常好的。虽然我们是第一届青年驻留艺术家，学校做的还不够，但已经很不错了。意见的话，就是在线上推广和后续的发展这块还要再关注些。

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