摘要：1965年集体创作的泥塑《收租院》，不仅在新中国美术史上具有不可替代的历史意义和人文价值，还因蔡国强的侵权作品《威尼斯收租院》引起了国内外艺术与法律界关于“学理与法理”的大讨论。其涉及的历史遗留问题，几乎纠集了艺术作品错综复杂的著作权问题。作为在艺术界与法律界影响都很典型的艺术个案，本文试图从艺术法律的角度以自己的浅陋之见进行分析，对我国美术作品当下所面临的艺术法律问题，提供一个典型性、可参考的案例。
关键词：收租院；著作权；艺术法律；挪用艺术
刘文彩庄园馆，原叫大邑地主庄园陈列馆，坐落于四川大邑县安仁镇，占地面积7万余平方米。是刘文彩先后兼并32户农民的田地和住宅后陆续建成的。刘文彩作为典型的、罕见的、最富中国特色的川西大地主，为了展示解放前农民在交租过程中遭受地主阶级盘剥和压迫的场地，对广大观众进行深刻的阶级教育的博物馆。刘文彩庄园馆保留了下来并制作泥塑《收租院》成为展馆内容。《收租院》作为极具典型性、代表性的艺术法律案例，其历史遗留问题的特殊性、著作权问题的复杂化引人深思，对于《收租院》作品所涉及到的著作权争论，历史遗留问题不应该留给下一代。其主要著作权争议包括：1、刘文彩庄园与四川美术学院著作权归属问题；2、关于泥塑《收租院》原作者的4份名单争议；3、川美复制再创作的玻璃钢《收租院》产生新的著作权；4、蔡国强《威尼斯收租院》产生的侵权问题。
一、著作权归属问题
蔡国强在1999年威尼斯双年展展出侵权作品《威尼斯收租院》后，四川美院希望与庄园馆联合打国际官司。但庄园馆馆长吴宏远提出“大邑刘氏庄园馆是这起国际官司的原告，才具有诉讼主体资格”，不与四川美院“联合维权”。遂引发了四美术院与庄园馆的著作权归属问题之争。吴馆长提出刘文彩庄园馆是“唯一享有《收租院》整体著作权的法人单位”，并提出五点理由：1、大型泥塑《收租院》是庄园馆组织创作的；2、是庄园馆提供的场地和原材料；3、庄园馆承担了全部经济风险；4、整个泥塑《收租院》的形式和规模都贯彻了庄园馆的意志。5、只因为人力不足，邀请美院派人支援协助，庄园馆担负了美院派来人员的全部费用，并按馆内在编人员发给工资。所以著作权应属于庄园馆。四川美院时任罗中立院长对此指出：该院派师生参与创作是应四川省文化局要求，并非受大邑地主庄园委托，且《收租院》原作者19人中该院就有14人，笔者看来，这是不准确的说法。对此，笔者从2个角度来分析著作权归属问题：
一、从委托作品角度来看，刘文彩庄园馆因创作时间紧迫，于1965年5月11日向四川美术学院发出的请求支援信，（见图1）。川美收到来信后，经过龙德辉对大邑庄园馆的考察，对该馆泥塑《收租院》作品特别感兴趣，并向川美提意见参与支援，但是因川美和庄园馆的行政级别不同，需要川美的上级领导单位发出调函，才能够支援庄园馆。于是川美在1965年5月24日向庄园馆发出催促函“望庄园馆急速请四川省文化局用正式公函将此任务下达川美。”（见图2）。庄园馆在收到催促函后立马于5月26日、5月28日向省文化局打了报告。但是川美师生创作心切，已经于5月27日到达庄园馆。省文化局领导对5月26日的信做了批示：肖化钧于5月31日就“陈局长、闫、史社文科、群众文化工作室研究办理所需美院人员支援问题。由人事科发封信。”省文化局最高领导陈杰局长6月2日“美院已去到地主庄园联系，博物馆不能再抽调力量了，由社文科拟稿复信，表明新计划经地、县委宣传部审查即可，我局无意见。”（见图3）。
据王官乙回忆，他们最终并没有收到省文化局给四川美术学院的调函，川美相关档案也没有。那么从图3中陈杰的批示可以看出，陈杰已经代表省文化局默认了调遣川美师生去刘文彩庄园馆协助支援塑造《收租院》的工作，即默认了四川美术学院与庄园馆的“委托”与“被委托”关系。按照著作权法第十七条约定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定。合同未作明确约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”而作为特殊历史时期的雕塑作品，当时双方也没有签订著作权归属的合同，那么从委托作品角度来看，四川美院也是具有著作权归属的。
二、从法人作品来看，能确定四川美术学院享有著作权归属的原因有以下几点：
川美师生主动请缨参与《收租院》创作，并且《收租院》的定稿是在川美师生来之后，赵树同、王官乙作为主要创作者，对原先的《收租院》（第三稿）做了升华和大调整，定稿为《收租院》（第四稿），庄园陈列馆第四条理由“整个泥塑《收租院》的形式和规模都贯彻了博物馆的意志。”被驳回。
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图1 地主庄园馆向川美请求支援信复印件
图2 1965年5月24日川美向庄园馆发出催促函
图3 省文化局局长陈杰对1965年5月26日报告批示“我局无意见”原件图
2、对于经费问题，根据四川省文化局文社字第62号文，文题是“拨款三千元作为大邑地主庄园陈列馆收租院雕塑创作的补充经费”。此文是发给温江专署文教局的时间是6月26日。到了8月30日，省文化局社文科高文科长签署结合专区文教局函称：8月28日大邑地主庄园陈列馆来电话称，我局原拨款三千元用于：“收租院之陈列费用已用完，尚需增加二千元始能竣工，因今年文化事业经费均已分配各专、市、州。现将以上意见转来请你们研究处理。” 据王官乙介绍，3000元主要用于房廊整修和泥塑费用，2000元最终并未下拨款项。王官乙在财务处找到1965年与赵树同去地主庄园作《收租院》时学校寄给赵树同的工资底单。（见图4）证明了四川省文化局提供的经费并没有全部用在川美师生身上。这工资底单证明庄园馆并没有发放相关补贴。2015年王官乙又在川美财务处找到了工资、医疗，困难补助等方面的底单。（见图5、图6）。证明庄园陈列馆第三条“博物馆承担了全部经济风险”和第五条“只因为人力不足，邀请美院派人支援协助，博物馆担负了美院派来人员的全部费用，并按馆内在编人员发给工资。”被驳回。
3、泥塑《收租院》也是川美5个毕业生的毕业创作作品。根据王官乙说法：“所有一切都是四川美院负担的，作为教学任务，学生要作毕业鉴定，我作为任课教师，鉴定的草稿我还留着。这证明是学生完成毕业创作教学任务的。”（见图7）那么《收租院》可以视为赵树同、王官乙代表四川美院组织和主持该作品，同时四川美院也承担了组织工作和部分法律责任，且赵树同、王官乙作为《收租院》创作组的组长，据此驳回第一条。根据《著作权法》第十一条：“著作权属于作者，本法另有规定的除外。创作作品的公民是作者。由法人或者其他组织主持，代表法人或者其他组织意志创作，并由法人或者其他组织承担责任的作品，法人或者其他组织视为作者。”同理，四川美院也同样享有著作权的权益，是故四川美术学院与刘文彩庄园馆共同享有著作权。
图4 赵树同1965年6月12日川美工资信汇单复印件
图5 赵树同因孩子生病的川美借条
图6 范德高生活补助金复印件
图7 李绍端、龙绪理、范德高、廖德虎、张绍熙五人毕业鉴定稿
二、泥塑《收租院》原作者
针对泥塑《收租院》原作者的争议，四川美术学院认定泥塑《收租院》作者名单位19人，其中川美有14人——赵树同、王官乙、李绍端、龙绪理、张绍熙、廖德虎、范德高、伍明万、龙德辉、洛加泽仁、马赫土格、隆太成、李美述、黄守江，刘文彩庄园馆2人——李奇生、张富纶，其他借调支援3人——四川省广汉县文化馆唐顺安、民间艺术姜全贵、四川省博物馆任义伯。王治安在《收租院真相》里讲作者共28人，即除了四川美术学院对外宣称的泥塑《收租院》原作者19人以外，还有9人是否真正具有著作权权益：温江地委宣传部长马力、大邑刘文彩庄园馆的馆长何大亮、文字负责人陈泽茂、摄影负责人廖琪、后勤负责人舒致宾、泥塑道具制作的刘德文、赵松年、余志远、李进春[ 华君武.雕塑界的大革命[J]，见《文艺报》1965年第11期，第23页。注：该名单是国内最早确定的原作者名单。]。华君武在《雕塑界的大革命》[ 刘春田.知识产权法[M]，北京：高等教育出版社，北京大学出版社2000年版，第7页。]一文中根据泥塑制作的工作时间的长短列举了22人，其中原作者为18人，没有四川美术学院认定的范德高，但在创作者的注明临时帮助工作的刘德文、赵松年、余志远、李进春；与王治安所讲的相比，没有他添加的9人名单。2017年12月10日四川省雕塑院承办的《从<收租院>著作权登记谈公共雕塑著作权》研讨会，以雕塑家谭云为代表在著作权主持重新登记的时候，提出不认可四川美术学院1965年9月15日参加扫尾工作的5位大一新生，即洛加泽仁、马赫土格、隆太成、李美述、黄守江。
我们不难看出泥塑《收租院》原作者有争议的4个地方是：（1）王治安增加的9人是否真正具有著作权权益。（2）来馆第四天就犯肺结核病的范德高。（3）临时帮助泥塑道具制作的工人。（4）四川美术学院1965年9月15日参加扫尾工作的4位大一新生。对此，有三个问题需要知道：一是什么雕塑作品，如何判定？二是雕塑的原创性如何判定？三是谁才具有著作权作者的资格？
从定义来看，雕塑作品是雕、刻、塑一类基于物质材料媒介，由艺术家构思，并经手工劳作或机械成型而形成的具有视觉及触觉感知的物化立体形态。换句话说就是指以可塑或可雕刻的材料，制作出各种具有体积的形象的空间艺术。[ 宋震.艺术法基础[M]，北京：文化艺术出版社，2008年1月第1版，第18页。]著作权法中的雕塑作品与其创作手段、大小尺寸及使用的材料无关。著作权法保护雕塑作品的原型及其锥形，按照原型或其锥形进行放大或者缩小属于复制行为。[ 王林.美术形态学[M]，重庆：西南师范大学出版社，2004年02月第1版，第28页。]一般包括圆雕、浮雕和透雕等基本形式。雕塑作品的制作方式包括雕、塑、刻、镂、凿、琢、磨、铸、焊、堆积、编织、放大、减缩等人工手段把质材纳入审美活动。”[11]那么王治安新增加的9人无一人是通过雕、刻、塑等人工手段把泥塑《收租院》塑造出来的。
任何雕塑作品是否可受著作权法保护，其核心在于是否具有著作权法所要求的原创性，而我国的立法或司法解释中都没有对原创性进行说明，司法实践中对原创性的认定标准也尺度不一。在司法实践中，一般原创性理论包含两大基本要素：一是独创性，即作者不是通过复制或抄袭而来，而是独立创作的作品；二是创造性，即作品必须能对人类文明有适量的个人创造贡献。对前者，是排除复制、抄袭；对后者，则是对作者智力创造活动的保护。《著作权法》不涉及原创性的思想，所以原创性并不意味着作品必须表达原创的或具有创造力的思想，但与思想的表达必须联系在一起。因为我国的原创性在《著作权法》中保护的是作品的表达呈现方式，也就是艺术家各种创作意图的“外在表述结果”，而非创意或者思想本身，相同的创意和思想可以有不同的表达方式，呈现出不同的雕塑作品。所以根据《著作权法》的立法思想来看，马力和何大亮等只是统筹创意策划，再一次说明其不具有泥塑《收租院》的作者资格。
对于生病的范德高，在泥塑《收租院》的创作过程中，他并没有动手塑造泥塑，而是在泥塑期间对雕塑作品如何具体制作等做意见指导，作品中体现了他具有个人的独创性的智力成果，因此，范德高是原作者之一。这和马力的创意策划不一样，马力是1964年底做出一个“以收租院现场作为创作环境，制作大型泥塑收租院”的决定。在创作中拓宽创作人的思路，鼓励大家大胆的创作，大胆的探索新的道路，寻找新的构思设计。这些和泥塑《收租院》的创作没有任何关系。同理，其他8人也和收租院的泥塑创作没有关系，只是协助他们工作。而1965年华君武拟写的作者名单来看，其在《收租院》展出的当月10月刊出版并题写了相关名单，华君武、王朝闻作为当时艺术界的文化领导和雕塑家，他们你写的作者代表着当时的文化政策和艺术要求，是故最具有法律效益和学术参考价值。对于没有生病的范德高，川美和刘文彩庄园馆（王治安版本）里都提到了范德高，说明原作者双方都默认他是原作者。所以，综上所述，在华君武提供的名单基础上，原作者名单应该以王官乙提出的19人名单为准。
三、玻璃钢《收租院》的著作权问题
《收租院》在文革期间经历了“五次修改，六个版本”，反映了社会的政治风云和人的思想变化。十几年里《收租院》从彩塑到泥塑，从泥塑到雕塑（玻璃钢），不同版本和材质都离不开原作。1973年10月，王曼恬在谈话中觉得“文化宫版本”不完美，加之还没有解决能移动异地展出的问题，建议再搞一次《收租院》，于是应运而生了“川美版本”玻璃钢《收租院》。参照四川省革委政治部于十二月二十九日同意并转发四川省文化局的请示报告，以川政发（1973）43号文件下发。（见图8）文件中提出“国务院文化组要求我们：以两年时间重新复制和再创作、千锤百炼、精益求精，为全国树立一个雕塑创作的样板，使泥塑《收租院》成为无产阶级站得住脚的艺术作品。”
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图8 川政发（1973）43号文件：四川省文化局关于《收租院》复制再创作的请示报告
玻璃钢《收租院》相对原作，既是复制也有修改和再创作，再创作主要体现在精减人物、修改人物、复制也有创作因素，主要是将人物刻划更加深刻动人。因为考虑到异地展出，不是收租院现场，在原作基础上减去15个，增加1个，较大修改6个，总数114个改成100个人物（未计道具和狗）。在1974年7月10日关于复制再创作泥塑《收租院》来京汇报试作的初步意见中明确写道“精心制作”。玻璃钢《收租院》的复制再创作是在保持泥塑《收租院》的原样基础之上，因玻璃钢的材质和泥塑不一样，升华和细化了原作品。其中原作者一共有7人（按原作者19人计）尚未参加，具体是：去世的有姜全贵、廖德虎2人，范德高生病，龙绪理和张绍熙2人毕业后在甘肃博物馆和麦积山文管所，四川省组织部因在省外不好调遣，洛加泽仁和马赫土格2人已参军，黄守江有精神病。剩下的李奇生、张富纶、李绍端、王官乙、赵树同、龙德辉、伍明万、任义伯、隆太成等9人均参加了此次复制。
对于四川美术学院，1974年至1978年四川美术学院复制再创作《收租院》，根据《中华人民共和国著作权法》第十条第一款第(十四) 项规定：“改编权，即改变作品，创作出具有与独创性的新作品的权利。《中华人民共和国著作权法》第十二条规定，改编已有作品而产生的作品，其著作权由改编人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”而且41位艺术家在政府有关部门的支持下，主要以四川美术学院组织和承担责任，这一点也是符合之前的集体著作权“法人作品”法律规定和改编权的权属规定。1997年重庆直辖市后，四川美术学院脱离四川省，按照中央文件精神，财产在那里就归那里，复制再创作的《收租院》玻璃钢铸铜雕塑就留在了四川美术学院美术陈列馆，成为馆藏作品。是故复制再创作的玻璃钢《收租院》的著作权应该归属四川美术学院。但是需要注意的一点就是：改编者对改编后的作品享有著作权，但是该著作权的行使受到一定限制，即行使改编作品的著作权不得侵犯原作品的著作权。因此，对改编作品的著作权行使或再次改编使用的行为，除特别明文规定外，均应征得改编作者和原作品作者的共同同意，否则不仅侵害了原作品的著作权，还将侵害改编作品的著作权。
四、《威尼斯收租院》著作权问题
1999年6月，在第48届威尼斯双年展上，蔡国强在未征得泥塑《收租院》原作者同意的情况下，擅自将《收租院》加以挪用、改编、复制为《威尼斯收租院》。在展览现场，蔡国强邀请了原作者之一的龙绪理等11人现场复制《收租院》，“做雕塑”说成“看做雕塑”。在这一作品中，蔡国强并没有把复制过程做完，他自己也没有亲自做，而是请人在双年展开幕前5天复制，有50余件焊有铁架，有35多件雕塑成型上了泥，等开幕式宣布他获得金奖后，复制工作没有完成就停止了。（见图9）蔡国强认为这是挪用艺术，“他请人在威尼斯双年展现场复制1965年《收租院》雕塑的行为，是一个以经典作品为背景和母体的观念性的行为艺术，他的兴趣在于以经典作品为课题去讨论艺术，并使它变成另一种艺术形式。”他表示他在威尼斯现场散发的小册子，还专门介绍了原作者的情况和当时的历史背景。他认为印制了10000册收租院的小册子作为现场作品宣传，主要是弥补这件巨作在西方世界尚未被了解的不足，在小册子里图文并茂地介绍原作的诞生经过及原作者们的创作情况，也客观的回顾了当时的政治变化对这件作品内容的影响，而且他还特别强调了原作者们在“使用现成品”、“因地创作”等等与西方现代艺术发展的艺术方式不谋而合。
图9 威尼斯收租院展览现场
针对蔡国强《威尼斯收租院》是否侵权问题，主要有学理和法理两个方面的争论。2000年6月20日北京《今日先锋》杂志召开“收租院与当代艺术”座谈会。出席会议的有栗宪庭、刘晓纯、巫鸿、随建国、陈履生等国内外著名的美术史专家和文化研究学者，还有北京各界新闻记者。这次会议主要有两个观点：一是以巫鸿为代表认为《威尼斯收租院》是后现代艺术中常用的复制、挪用的艺术手段，是对经典作品的“引用”，而非侵权。二是认为这不是一种简单的复制，而是一种行为艺术中的表演，著作权法第二十二条（九）款规定，免费表演别人已经发表的作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当有作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利。川美批评家岛子则认为“蔡国强的复制实质上是挟后现代艺术手法和绿卡艺术家特权，公开侵犯了包括《伯尔尼公约》在内的著作权法。”西南政法大学张玉敏教授认为《收租院》受《伯尔尼公约》的保护。蔡国强在未经原作者许可的情况下，也未付报酬，对《收租院》进行部分复制、展览，这种行为侵犯了原作者的复制权、署名权、展览权和获得报酬等权利。
针对表演权一说，武汉大学的艺术法学者郭玉军教授，从《威尼斯收租院》与表演权的角度对该案例做了法理方面的分析和界定，认为蔡国强展出的不是展出雕塑，是复制过程，即“过程即作品”的观念。观众从“看雕塑”转化为“看做雕塑”，该行为具有强烈的表演性。蔡国强没有侵害原创者的著作权。理由在于：（1)展出的作品是已发表的作品，且蔡国强的行为不具有营利性，所以蔡国强不需要得到著作权人的允许并支付报酬；（2）蔡国强在展出作品过程中尊重了原创作者的著作权，对泥塑《收租院》及原创者通过小册子作了详细介绍。笔者赞同王官乙老师的说法：蔡国强声称“看做雕塑”，但实际上在威尼斯双年展开幕式5天之后，蔡国强便停止了新的塑像工作，离开展厅返回美国。观众无法在现场是看到雕塑制作的表演过程，并且蔡国强整个过程根本就没有做过雕塑。另外，从表演作品来分析，蔡国强的《威尼斯收租院》确实存在行为表演，而行为艺术包括四个因素：时间，地点，行为艺术家的身体，以及与现场观众的相互交流。首先蔡国强只是作为编制导演的角色，并没有身体力行；其次王官乙老师已经提到了观众无法参与其中。最后也是最容易忽视的一点是：行为艺术表演中，人的肢体语言和动作等是表演的主体，那么“收租院”就只是表演中的道具。这样一来，“收租院”作为体现蔡国强表达思想、行为的载体，其体现的价值就显得本末倒置，不符合艺术规律。
对于展览手册，著作权是由作者的人身权益和财产权益两部分构成，在大陆法系国家，人身权益在著作权中居于核心地位，与《伯尔尼公约》规定的署名权和保护作品完整权不谋而合。在本案中，《收租院》原作者的署名权受法律保护。如从1995年上海高级人民法院“吴冠中诉朵云轩”一案，吴冠中署名的《毛泽东肖像》被拍卖，吴冠中指认其作品为伪作。法院根据“禁止制作、冒用出售他人署名的美术作品”做的判定。而蔡国强在现场不经过原作者允许擅自发放宣传册子，说明其中的作者、创作过程和背景，且册子中并未标注原作者名单，仅就署名权作假就很难说过去。[ 王聪丛.艺术“挪用”引起的法律问题研究[D]，中央美术学院2010届硕士毕业论文，第39页。]
针对挪用艺术一说，举杜尚的《带胡须的蒙娜丽莎》的挪用艺术手法为例，来为蔡国强辩护，是对挪用艺术的曲解。王官乙先生驳斥《带胡须的蒙娜丽莎》出现时达·芬奇去世已经超过50年，而杜尚使用的是《蒙娜丽莎》的复制品。批评家岛子认为“挪用”的正面意义是借用和启用，反面的意义就是非法的滥用。后现代主义者的挪用是将图象再设置，遵从艺术的原创性。比如，从杜尚的《泉》到波普艺术的挪用先驱安迪·沃霍尔，挪用在他们的作品里体现的是一种意识状态；莱文翻拍卫斯顿的作品，是一种女性主义的意识形态。王林教授认为“以理代法”是前一阶段艺评家评述的基本思路，但理和法的关系并不处于一致，认为法律不是道理而是界限。行为艺术应该有它的法律界限。总的来说，蔡国强的《威尼斯收租院》是合情合理不合法的行为装置艺术作品。
五、总结
在当代艺术创作过程中，虽然当代艺术的纠纷问题需要法律保护，但同时当代艺术的观念化、图像拼贴复制等艺术手法的介入，又再次向法律提出了挑战。艺术作为感性创造，法律作为理性量化的一方，两者之间的融合存在很大的难度。对于当代艺术作品而言，它在不同的环境、不同的语境中，同一件作品、同一个样式、相同的创意被不同的艺术家使用，表达的艺术思想和观念、承担的文化角色和功能都是不一样的。当代艺术作品可以从三个角度来呈现：一是借用类似的图像表现形式来表达不同的观念，如杜尚的《LHOOQ》、蔡国强的《威尼斯收租院》等；二是借用同一种思想观念在不同的材质上表现；三是当代艺术雕塑或者装置在不同的材质、场景、历史语境、色彩、大小等变化之下，同一件图像作品都会产生不同的观念意义——这些和《著作权法》中只保护的思想观念的呈现形式，而不是保护思想观念本身的评判相悖：法律需要合理预测，需审慎清晰地不断运用条规去解决艺术发展中真正的面临的迫切问题。
《收租院》作为在中国现代艺术史上具有里程碑意义的雕塑作品，是混合着历史学、政治学、艺术学、法学等诸多价值意向的艺术个案。其在文革特殊的历史时期，多方集体参与与多次政治引领下的复制创作，集中体现了艺术与法律在各个层面的冲突。2017年12月10日，由四川省雕塑协会承办的“从《收租院》著作权登记谈公共雕塑著作权”研讨会，会上介绍了泥塑《收租院》原作在“法人和其他组织”的著作权五十年保护期满后，相关“法人和其他组织” 之间长达半个世纪的著作权的未竟纠纷已失去意义，《收租院》原作者重新登记了著作权，这算是对刘文彩庄园馆与四川美术学院10多年来的著作权之争告了一段落。据会上谈到，如若其中某一个原作者要授权开发复制衍生产品或再次出版《收租院》相关书籍画册的时候，需要获得原作者的共同允许，当然，在《著作权》立法思想促进文化繁荣的基础上来看，如果只是某一个原作者不同意，是可以进行《收租院》的版权转让和开发，只是需要把不同意的原作者部分财产权益提存。
——文章被选录于王官乙、王林主编的《收租院论争》一书中，放置在最后一篇文章，目前书籍正在出版中。
参考文献：
[1]图片资料由《收租院》原作者之一王官乙提供.
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